Farandulero
Para Todo calmado en el frente oeste, el director Edward Berger quería que la película se creara desde una perspectiva alemana. Le encargó al compositor Volker Bertelmann el trabajo de crear una partitura que nunca antes había hecho, lo que le dio algunas ideas sobre lo que quería para el corte final. Basada en la novela de 1928 del mismo nombre, la película sigue a Paul Bäumer (Felix Kammerer), un joven soldado alemán que experimenta la horrible realidad de servir en el frente. Bertelmann quería utilizar instrumentos relacionados con ese período de tiempo, por lo que utilizó un armonio restaurado heredado de su abuela.
FECHA LÍMITE: ¿Cómo te involucraste con Todo calmado en el frente oeste?
VOLKER BERTELMANN: Creo que esta es la cuarta película que hago con el director, Edward Berger. En octubre, recibí una llamada telefónica de él y me dijo: «Me encantaría que hicieras esto, y ¿puedes venir a Berlín y ver la película conmigo, y luego podemos discutir lo que está pasando?»
Entonces fui a Berlín y vi toda la película, y estuvimos hablando muy brevemente sobre eso. La película deja una impresión muy fuerte y realmente no puedes hablar tanto después de una película como esa, lo que creo que es genial porque también empiezas a discutir eso contigo mismo. ¿Qué fue eso? ¿Por qué estoy sintiendo esto? Edward me dijo que quería una partitura mía que nunca antes había hecho. Eso fue lo primero que dijo. Lo segundo es que quiere tener algo para el estómago de Paul Bäumer, que es el gran protagonista. Quería tener algo destructivo en la música y quería tener algunas trampas que fueran tocadas por alguien que no supiera tocar las trampas.
FECHA LÍMITE: Eso es muy específico.
BERTELMANN: Sí, es muy específico. Honestamente, eso me tomó más tiempo porque quiero decir, estoy acostumbrado a trabajar con gente que sabe tocar trampas. Entonces, tuve que encontrar una manera de hacer que las trampas sonaran más como una erupción en lugar de solo un ritmo de trampa. Luego, tomé un tren de regreso a casa desde Berlín a Dusseldorf, que es un viaje en tren de cuatro horas, y estaba pensando en cómo él quiere tener algo que nunca antes había hecho. Eso es un desafío, y estaba pensando en un instrumento que pudiera usar, y tuve la sensación de que podría ser un instrumento de esa época en el siglo XX. Aunque puede que no suene diferente al de hoy, habría alguna conexión con esa época. Recordé que tenía un armonio, o algunas personas dicen órgano de bomba, que reacondicioné hace un año que obtuve de mi abuela, y que estaba en su casa en el centro de Alemania alrededor de 1900.
FECHA LÍMITE: No puedo superar «la trampa tocada por alguien que nunca ha tocado la trampa antes». ¿Cómo logras ese sonido?
BERTELMANN: Bueno, puedes llevarme, puedo tocar un redoblante pero no soy un redoblante. Muchos de los instrumentos que toco a veces son muy rudimentarios. Pero soy un gran fan de ambos mundos. Soy fanático de un violista que puede tocar extremadamente bien y, al mismo tiempo, estoy interesado en las personas que, de alguna manera, obtienen algo nuevo y prueban algo extraño. Entonces, en cierto modo, necesitas encontrar un enfoque en el que finjas ser alguien que no ha tocado la trampa.
Nunca antes había grabado tantas trampas, solo para encontrar el tono. ¿Quieres tener una trampa de metal, una trampa de madera? ¿Queremos tener algo que suene muy alto? ¿Queremos algo que suene más militar? Al final, es una combinación de apilar diferentes sonidos de caja, pero también usar una gran cassa con mucha basura, así que cuando la golpeas, toda la basura vuela y se cae y escuchas esta extraña cola de el sonido de la trampa.
FECHA LÍMITE: ¿Cómo equilibras la partitura con la explosión y los efectos de sonido de los disparos que ocurren durante las batallas?
BERTELMANN: Diría que necesitas algo que sea una especie de oscuridad subyacente, como una ola de sonidos que puedas moldear, digamos una tensión subyacente debajo de las explosiones, los tanques, los disparos. Pero de vez en cuando hay cambios en la batalla donde hay mucha gente disparando, y de repente alguien corre y solo escuchas la respiración. Hay, por ejemplo, una posición en la que puedes hacer sonidos extraños que gritan o que anhelan de alguna manera. Sonidos que simplemente aparecen, como si un animal estuviera cazando o incluso herido y tirado en algún lugar del bosque esperando ayuda o algo así.
Tienes que encontrar formas de colocación, y el problema es que si tienes melodías demasiado largas, siempre serán interrumpidas por disparos y nunca escucharás la partitura completa, y suena muy inacabada. Por lo tanto, necesita diferentes elementos que pueda cambiar de forma variable en el tiempo en la cuadrícula porque el corte no siempre es el corte desde que comienza hasta que termina. Al final de la película, moviste ciertos elementos, pero en el área donde el mezclador realmente puede aumentar el nivel.
FECHA LÍMITE: ¿Cuáles fueron los mayores desafíos para ti en este proyecto?
BERTELMANN: Creo que el mayor desafío fue encontrar música que no sea patética y que no sea heroica, de una manera que realmente ayude a la actitud de una película que está filmada desde una perspectiva alemana. Eso ayuda un poco a lanzar una película internacional, en lugar de colorearla con un color incorrecto o darle demasiado… si eres estadounidense o inglés, no puedes hacerlo porque estás actuando con un trasfondo histórico completamente diferente. , pero todavía estamos en esa área donde tenemos responsabilidad y mucha vergüenza y culpa por las cosas que trajimos a otros países. Entonces, mantener esa responsabilidad en la música y presentarla con confianza en sí mismo en lugar de ser demasiado tímido. Ese fue el mayor desafío.
