‘Bardo’ aprovecha todos los oficios cinematográficos para contar una historia tanto épica como íntima

Esta historia fue creada en asociación paga con Netflix.

En el budismo tibetano, “bardo” se refiere a un estado de transición entre la muerte y el renacimiento. Es la oportunidad del alma para vislumbrar la verdadera naturaleza de las cosas y escapar de la atadura y el ciclo de la reencarnación. Es ese vacío, donde el tiempo y la lógica dejan de existir y la memoria se convierte en un constructo poco confiable, que Alejandro G. Iñárritu buscó explorar con Bardo, falsa crónica de un puñado de verdadessu obra más compleja, imponente y, sobre todo, personal hasta la fecha.

“Nunca me preparé tanto para una película”, el director ganador del Oscar de hombre pájaro y el renacido dice. “Fue un viaje de cinco años desde la escritura hasta la producción. Cada una de las secuencias de la película fue concebida, construida, ensayada, dibujada, ensayada nuevamente y explorada extensamente en intención, motivación, ritmo interno, puesta en escena, iluminación y movimiento de cámara. Fue un plan ejecutado con mucha anticipación, con una precisión y un control absoluto que ninguna de mis otras películas me ha exigido”.

en su cara, Bardo es un retrato de un inmigrante: el periodista Silverio Gama, un cuasi sustituto de Iñárritu interpretado por el actor Daniel Giménez Cacho. Al igual que Iñárritu, Gama se mudó con su familia a Los Ángeles en medio de su propio ascenso a la prominencia cultural, lo que generó una sensación de identidad dividida. “Migrar es una forma de morir, de renacer y de reinventarse”, dice Iñárritu. Dentro de esa construcción narrativa, buscó explorar más a fondo las ideas de pertenencia e incluso las nociones de la conciencia colectiva de una nación, ya que la película juega como una carta de amor a la vibrante complejidad histórica de su México natal.

Pero concebir un paisaje onírico cinematográfico en la mente y, de manera abstracta, en la página, es una cosa. Para llevarlo a la vida real se requiere el espíritu de colaboración en una forma de arte que combina artesanías y oficios dispares en una máxima expresión de uno mismo.

“Pongo en práctica una gramática visual”, dice Iñárritu, “capaz de fluir entre primeros planos, planos medios y planos generales de forma líquida, tejiendo así, de manera invisible, hechos que suceden en diferentes tiempos y espacios en la frontera entre la realidad e imaginación.”

En su primera colaboración con el director de fotografía nominado al Oscar Darius Khondji (Evita, El inmigrante), Iñárritu buscaba con ese lenguaje visual una sensación de movimiento perpetuo. El dúo comenzó inspirándose en la fotógrafa Vivian Maier, los pintores Paul Delvaux y Giorgio de Chirico, e incluso en los cineastas Roy Andersson y Federico Fellini. Al principio adoptaron una estética de gran formato, filmando con la cámara Arri Alexa 65 con lentes Panavision de gran angular que fueron diseñados para la película.

“No es la definición lo que me interesó, fue la presencia de los actores”, dice Khondji. “Esta cámara tiene una gran presencia”.

Todo fue preconcebido con un año de anticipación, incluidas muchas tomas extendidas que requirieron una precisión increíble para lograr. Desde una perspectiva de trance en primera persona al comienzo de la película que muestra una sombra que pasa rápidamente a través de un paisaje desolado mientras intenta levitar, hasta una secuencia repleta ambientada en el famoso salón de baile El Palacio del Baile de California, nada sobre la visión de Iñárritu fue simple, aunque todo ello fuera definitivo en su concepción.

La dirección de arte, por lo tanto, fue exhaustiva e inmersiva en sus múltiples detalles. Casi todos y cada uno de los 51 decorados creados para la película tenían una escala enorme. Iñárritu trabajó con el diseñador de producción ganador del Oscar Eugenio Caballero (El laberinto del fauno, Roma) en la traducción de sus sueños más salvajes en magia práctica. El departamento de Silverio, por ejemplo, ya lleno de piezas de identidad personal y calor vivido, se inundó con agua en un estudio de sonido de la Ciudad de México antes de ser desmantelado y transportado 180 millas al desierto de Baja California, donde luego se inundó nuevamente con arena. . El set involucraba muros voladores que se abrían y cerraban con bisagras y sistemas de poleas, represas para desviar el agua en direcciones específicas y mucho más.

En otra secuencia, Caballero ayudó a Iñárritu a conjurar su propia instalación de arte a gran escala, mientras Silverio atraviesa primero las calles de la actual Ciudad de México antes de ascender una montaña de cuerpos apilados que conduce al explorador Hernán Cortés. La secuencia se escenificó en medio de la plaza Zócalo, construida en el centro de la antigua capital azteca de Tenochtitlán, que se convirtió en la base de la ciudad tal como la conocemos hoy.

“Para mí es importante entender que hay otra forma de ver la ciudad”, dice Caballero. “Todas las calles del centro se transformaron. Trabajamos en cada fachada para que cada grafiti, cada pedazo de arte urbano, tuviera un significado particular. Fuimos fachada por fachada, cortina por cortina, tono por tono. Algunas tiendas las dejamos iguales, pero otras las transformamos para que pudieran tener una mezcla de épocas”.

El ya mencionado El Palacio del Baile California también fue un desafío considerable, dado que ya pasó su apogeo hace mucho tiempo y necesitaba un soporte estructural antes de que Iñárritu y compañía pudieran siquiera tomarlo y filmar allí. Una vez que se renovó por completo desde el punto de vista del diseño, Caballero trajo cientos de espejos para ayudar a Khondji en su elaborado plan de iluminación, que incluía una serie de señales colocadas en un atenuador para ajustar la iluminación en tiempo real mientras filmaban. La complejidad requirió semanas de ensayo para refinar y calibrar.

Esa escena también fue un oso para el equipo de sonido de la película, que tenía una amplia variedad de tareas auditivas que abordar en todo momento. Iñárritu dice que, incluso antes de iniciar el proceso de escritura, reflexiona sobre el papel de la música y el sonido en sus películas. Lo que escuchamos en una película es crudo, señala el director. Es una frecuencia que golpea el cuerpo, que no se analiza como la información visual del cine. Esa es una gran oportunidad para que él se conecte con su audiencia de una manera primaria.

“La memoria de sonido de Alejandro no tiene paralelo”, dice el diseñador de sonido Martín Hernández. “Puede recordar resonancias, tiempo de reverberación, niveles. Bardo se trata de su memoria, o de la forma en que interactúan los recuerdos”.

En el dancehall, el mezclador de producción Santiago Núñez llenó el set con docenas de micrófonos lavalier, booms, rigs y dispositivos plantados para captar todos los matices que pudo. La resonancia de la ubicación real fue un placer especial. Un momento espectacular en particular presenta la popular canción de David Bowie «Let’s Dance», a capella, y como todo lo demás en la película, había una clara intención detrás de la elección.

“Toda la música que usé estaba escrita en el guión”, dice Iñárritu. “Muy temprano, tuve esta loca idea de usar la canción a cappella. Quería que la gente se sumergiera en un punto de vista radical con el personaje. En este estado de sueño, cuando cantas una canción que te gusta, solo murmuras la letra. Así es como suena en su conciencia. Quitas la música. Quería esa sensación. Es un momento de alegría para Silverio”.

El resultado es una toma que se desarrolla durante varios minutos siguiendo a unos 800 extras mientras Silverio se regocija en un mar de juerguistas.

Al final, las múltiples herramientas de las que dispone Iñárritu como cineasta se unen para construir una obra a la vez íntima y épica. Es un reflejo del orgullo nacional y la identidad personal, de un artista en una encrucijada, deseoso y capaz de comunicar esos pensamientos y sentimientos a un público más amplio a través del poder del cine.