Farandulero
“Me siento como si estuviera en un cine”, dice con una voz inconfundible. A la derecha de la pantalla, el rostro de un joven, medio oscurecido por las sombras, nos mira sin comprender, con los labios inmóviles. Es el tipo de rostro del que no puedes apartar los ojos, y la voz es igualmente magnética. Nos habla del «largo brazo de luz» que se filtra en el teatro, de las tomas «llenas de puntos y rayos». De las formas en que sus ojos, a lo largo de los años, se han fijado en esas imágenes, encontrando significado, consuelo e identidad en ellas.
Es la voz y el rostro de Lou Reed: un vistazo de una de las actuaciones de «Screen Test» del músico para un tal Andy Warhol. No en el que Reed golpea una Coca Cola con el tipo de atractivo erótico que puede surgir con un mínimo esfuerzo. Ese también es increíble. Pero lo que estamos viendo es «Prueba de pantalla número uno, ”De 1966, en el que el cantante se despoja de su frialdad y nos enfrenta en cambio con algo radiante y aislado a partes iguales, casi antónimos que el rostro de Reed y la mirada de Warhol dan masajes en una armonía inquebrantable. El Reed en pantalla nos mira con la misma fijación firme que describe su voz: la mirada cautiva y fascinada de una audiencia. La seguridad indiscutible de las personas que han venido a vigilar, en lugar de ser vigiladas.
Al principio, el fascinante nuevo documental de Todd Haynes, los Velvet Underground, emite un desafío a esa sensación de seguridad. Realmente, es el propio desafío de Reed, planteado por mirarnos mientras lo miramos, describiendo la oscura comodidad de una sala de cine: «Soy anónimo y me he olvidado de mí mismo», dice de esta experiencia, al tiempo que hace que sea imposible para aquellos que ven la película de Haynes sienten lo mismo. No puedes sentirte anónimo con la cara de Lou Reed mirándote, así como no puedes sentirte anónimo – inmaterial, ausente – con su voz cavando en tu mochila de alma, despeinando el cabello de tu psique, cada vez que su voz llega. nuestros oídos. ¿Hay una palabra para ese poder? Tal vez no. “Es, como dicen, una droga”, dice Reed, hablando sobre las películas, sobre el acto de ver. No necesitamos una palabra para lo que nos hacen sentir estas imágenes, nos dice. Los pantalones cortos de Warhol eran silenciosos. A menudo, las imágenes dicen suficiente.
¿Por qué abrir un documental sobre la banda seminal de los años sesenta con una de nuestras leyendas del rock más perdurables convirtiendo un poema de amor en películas? Está la justificación histórica, por supuesto: no se puede contar la historia de esta banda sin comprender la Nueva York de vanguardia de la década de 1960, una era tan fundamental para la música como lo fue para el cine, la poesía, todos los ámbitos del arte, todos los medios disponibles. y estilo. Esa no es una idea nueva. Pero encontrar una forma para ello: sumergirse en los restos del naufragio, con el objetivo de algo vivo, vicario y emocionalmente irregular en lugar del enfoque sepultado y de museo que podría haber adoptado. Eso es lo que ha logrado Haynes, aquí. Bueno, Haynes y la banda. Están todos juntos.
Cuál puede ser la otra razón por la que el documental procede como lo hace. Está claro desde el principio que esta gira relámpago de la vida efímera pero inconmensurablemente influyente de esta banda se contará en general utilizando la sintaxis visual de los compañeros de la banda. Los Stan Brakhage y Kenneth Angers y Shirley Clarkes y, por supuesto, los Warhol del momento; los experimentadores hacían un juguete elástico y volátil del medio en la forma en que la música de Velvet Underground jugaba con (y trastornaba) las convenciones del rock & roll que la banda masticaba en su corta carrera. La película no es contraria al uso directo de cabezas parlantes o audio de archivo para contar una historia clara en lo que cuenta. Pero Haynes no ha convertido esta película en un aula virtual en la que todos anotaremos diligentemente notas sobre John Cage y Allan Ginsberg. Es mejor darnos a los Velvet Underground ellos mismos narrando sus dolores y obsesiones, para que nos sentemos, como una esponja, y estemos abrumados por lo que, en las manos de Haynes, de repente se siente radical, nuevamente.
Piense en la cara de Reed, mirándonos desde un panel de la pantalla. Ahora imagina que surgen otras imágenes en el otro panel: la hermana de Reed, Merrill Reed Weiner, narrando la vida y esa educación imperfecta de Long Island tal como la conocían ella y su hermano. Una mezcla de fotografías familiares y material de archivo ilustra historias sobre la ausencia emocional de un padre. Los propios recuerdos de Reed de sus primeras incursiones en la música, su decisión de renunciar a las lecciones de música adecuadas para tocar en la radio junto con el doo-wop y el rock temprano, reservando conciertos mientras aún estaba en la escuela secundaria. Imagínese que la historia de vida del indomable John Cale viene a continuación, de la misma manera: una toma remota del rostro del joven, nuevamente, a través de Warhol, y una vida narrada en retrospectiva, una mezcla de pantalla dividida de archivo personal y período. stock, con pistas musicales puntiagudas que nos dirigen a los orígenes clásicos impuestos externamente del hombre.
Estos son orígenes que todo hombre rechazaría de alguna manera. Pero los Velvet Underground es demasiado sabio en su pasión por el saber y la efímera, el meollo y la garra de la historia vivida como para reducirse a una mitologización lineal y causal. Eso es materia de leyendas del rock y biopics hinchados. En cambio, deleitémonos en el poder de la asociación: entre la voz del mayor Reed y el rostro del joven Reed, por ejemplo, o entre historias personales monologadas y los detritos visuales que alivian lo personal. Antes El documento incluso se anuncia con una tarjeta de título y una gota de aguja («Venus in Furs», ineludiblemente), nos trata con un punto de partida aparentemente indirecto para este viaje, a través de un clip de 1963 de Cale en el programa de juegos «Tengo un secreto» mientras desconcierta al público de la televisión estadounidense con una muestra de «Vexations» de Erik Satie. Es un momento increíble en la historia de la televisión por sí solo. Aquí, es un empujón para trazar una línea desde Cale y la banda que se llamaría Velvet Underground a los aficionados al avant-pop que igualmente definirían la era.
Haynes y sus editores, Affonso Gonçalves y Adam Kurnitz, han encontrado una manera de hacer que lo efímero se sienta hermoso y el arte se sienta inmediato. En consecuencia, han hecho que las personas que componen esta historia se sientan inusualmente presentes, aquí con nosotros en la sala mientras miramos. Warhol y Cage; Reed y Cale, y pronto Moe Tucker, Doug Yule, Nico, Tony Conrad; los cineastas Jonas Mekas (capturados aquí en su última entrevista antes de su muerte en 2019) y el orgulloso monstruo John Waters; el poeta Delmore Schwartz; artistas-músicos como Jonathan Richman, Marian Zazeela y La Monte Young; Mary Woronov, ícono de Warhol, la lista continúa. Amigas y novias de la infancia. Las voces de los muertos y los vivos.
El cimiento de Velvet Underground es su despliegue generoso y dinámico de imágenes raras de The Factoryg y visitas guiadas (a través de medios que van desde lo personal y de archivo hasta lo cínicamente comercial e impersonal) del cómo, cuándo y qué de la escena de vanguardia específica en su centro y América en general que de alguna manera dio lugar a esa escena. Con ese hilo conductor viene otro paralelo: el cómo, el cuándo y el qué de Reed, en particular, sus deseos, sus drogas, su oscuridad. Obtenemos una historia de crucero en tamaño de bolsillo; obtenemos exploraciones de la forma en que los miembros de Velvet Underground vivían vidas llenas de material pegajoso, con el que de alguna manera harían arte.
Velvet Underground se siente peculiarmente en sintonía con su momento, incluso con la cuestión de cómo representar correctamente el momento. Se abre camino a sabiendas, pero inquisitivamente, a través de la cuestión de cómo los artistas se convierten en ellos mismos. Lo cual es una especie de pregunta muerta: ¿qué inspiró esto? ¿A qué clase de mente se le ocurrió esto? – porque se lo pedimos a los artistas a menudo y rara vez se nos dan respuestas que suenan verdaderas. Velvet Underground está claramente dispuesto a hacer la diligencia de proporcionar los estados de ánimo, los contextos y las historias de fondo que se necesitan para darle a esa pregunta un poco de peso fáctico, por mucho que simplifique gran parte de esto a favor de ser lo más amplio posible. Pero lo que obtengo de, digamos, mirar detrás de la cortina de la educación y las depresiones de Reed mientras veo esta película no es un camino claro y simple hacia el arte del hombre (o el corazón, para el caso). En cambio, es el problema mucho más intrigante y turbio de una vida privada, una vida creativa que nunca llegaré a conocer por completo. No, al menos, si se limita a la biografía.
Así que, en cambio, nos deleitamos Velvet Underground como nuestro guía, en las asociaciones; Entendemos a Reed ya los demás, lo mejor que podemos, desde afuera hacia adentro, por lo que Haynes puede hacernos sentir de las realidades en tiempo presente de su escena. En general, es un nuevo capítulo reflexivo de lo que, para Haynes, ha demostrado ser un conjunto de intereses en curso. Es quizás el más famoso (y elogiado) por películas como la adaptación de Patricia Highsmith. Villancico o Lejos del cielo, su rapsodia sobre los temas de Douglas Sirk. Pero este es un artista cuyo primer corto, Superestrella: La historia de Karen Carpenter, contó la trágica historia de la vida de la cantante titular usando muñecas Barbie en lugar de actores, tallando la superficie del rostro de Carpenter mientras, en el transcurso de la película (y su vida), luchó con un trastorno alimentario. Su película de Bob Dylan, No estoy ahí, usó seis actores diferentes para interpretar versiones variadas y esquivas de un hombre conocido por sus variadas y esquivas versiones de sí mismo. Mina de oro de terciopelo, de 1998, trata “sobre el glam rock”, pero en realidad se trata de la vida a la sombra del glam rock, una vida que se ve reflejada por lo que de repente parecía posible, así como por lo que resultó no serlo.
Todas estas películas son vitales en su acercamiento a sus respectivos artistas, e intrigantes por su curiosidad sobre las audiencias que estas leyendas han atraído hacia sí mismas. El metro de terciopelo no es diferente. El rostro de Reed nos lo dice desde el principio. Lo miramos, él nos mira, algo sucede entre nosotros. Como historia y testamento, este retrato de grupo es una hazaña de actuación por derecho propio, la historia masajeada a través de una enérgica guerra de estilos y fuentes y vías sinápticas de asociación. Es un recorrido vertiginoso por los hechos que conforman un conjunto de vidas, y un interrogatorio de los hechos a favor de la experiencia. La película te hace desear estar allí. Luces oscurecidas, puntos y rayos y Reed parpadeando ante nosotros, casi lo estamos.
