Camerimage: Cómo Sean Baker y el director de fotografía Drew Daniels hicieron ‘Anora’ «lo más anti-Hollywood posible»

Cuando se dispuso a hacer Añora Con el director Sean Baker, dice el director de fotografía Drew Daniels, el objetivo era ser lo más “anti-Hollywood” posible.

«Eso es algo que tanto Sean como yo tenemos en nuestro ADN», dice Daniels, quien trabajó por primera vez con Baker en su largometraje de 2021. Cohete rojo. “Amamos las películas independientes, amamos las películas de autor, amamos el cine europeo. Así que, por más anti-Hollywood y poco predecibles que podamos ser, mejor”.

Baker se basó en clásicos del cine europeo como el de Federico Fellini Noches de Cabria (1957) por su historia ganadora de la Palma de Oro sobre Anora, o Ani, una trabajadora sexual (interpretada por Mikey Madison), que se relaciona con el hijo de un oligarca ruso (Mark Eydelshteyn), con consecuencias desastrosas. Pero el estilo visual de la película, que fue filmada íntegramente en celuloide de 35 mm, se debe más a los thrillers neoyorquinos de los años 70.

Daniels habló con El reportero de Hollywood antes del festival de cine polaco Cameraimage, el principal festival cinematográfico dedicado al arte de la cinematografía, que se proyecta Añora como parte de su foco en el cine mundial contemporáneo.

Esta es tu segunda película con Sean Baker. ¿Cómo se compara su enfoque con el de otros directores?

Hay un par de cosas que son bastante distintas. Lo que realmente destacó la primera vez que trabajé con Sean [on Red Rocket] Era que tenía una idea preconcebida de cómo sería trabajar con Sean. Pensé que iba a ser muy agresivo, debido a las películas que ha hecho, que parecen sueltas y un poco desordenadas. Pero, en realidad, Sean tiene una idea muy específica de lo que quiere, tiene un enfoque muy curado. Es un perfeccionista en muchos sentidos, especialmente con Añora.

Es muy inflexible sobre lo que hay en el encuadre; es un enfoque casi formalista y minimalista que realmente disfruté. Puedes ver que él mismo edita sus películas. La cantidad de tiempo que pasamos en el set hablando sobre la edición fue muy inusual para un director. Tiene una idea clara de cuál será la edición y cuál será la siguiente toma. Es muy formalista, pero hay momentos en los que nos volvemos locos.

¿Hay algún ejemplo del rodaje que ejemplifique lo que estás hablando?

Sí. Creo que hay un buen ejemplo de ambos. Entonces la escena del tribunal [near the end of the film] es un buen ejemplo de lo que yo llamaría el enfoque muy supervisado/caótico. No es portátil. No filmamos muchos ángulos, pero dejamos que los actores improvisen dentro del encuadre y les permitimos hacer algo diferente. La escena del allanamiento de morada, por el contrario, es una ejecución deliberada muy controlada. Es un tiro, el siguiente tiro, un tiro amplio. Lo filmamos como si fuera una película de acción de Hong Kong, filmando en el orden de edición en el set.

Sé que Sean es una enciclopedia cinematográfica ambulante. ¿Hablaste de ciertas películas como puntos de referencia visual para Añora?

Vimos películas neoyorquinas de los años 70 que nos parecieron apropiadas, como dos películas rodadas por Owen Roizman: La conexión francesa y La toma de Pelham 1 2 3que tenía estas tomas largas realmente únicas. Estas películas tienen un poco de calidad artesanal en los bordes y un poco de actitud que hace eco del carácter de Ani: su carácter rudo. Quería que la fotografía tuviera la misma calidad. Entonces, en la escena del allanamiento de morada, por ejemplo, cuando caminamos por el piso, si hay un bache en el camino, está bien. A veces me concentraba con la mano en el cañón, haciendo cosas así físicamente. Usamos lentes anamórficos rusos antiguos, que añadían un poco de turbiedad y una cualidad suave a la imagen.

Habla sobre la toma inicial de la película, cuando vemos a Ani en el club. ¿Cómo configuraste eso?

Me encanta esa foto. Realmente lo hago. Encontramos ese disparo inmediatamente. Cuando exploramos esa ubicación [an actual strip club in Brighton Beach]caminamos por ese pasillo y supimos que este era nuestro primer tiro. Si pusiéramos la cámara aquí y la lleváramos. Apenas había suficiente espacio, como una pulgada a cada lado de la cámara. Fue un momento realmente especial. Y realmente te atrae hacia Ani, te hace sentir como si fuera la estrella de la película. También es valiente. Quiero decir, mostrar a tu actriz principal desnuda en la primera toma de la película… Estábamos un poco preocupados por eso, pero Mikey estaba de acuerdo.

Simplemente queríamos observarla interactuando con los clientes como si fuéramos una pequeña mosca en una pared. Configuramos, hacemos rodar un cargador completo y luego lo hacemos desde otro ángulo, hacemos rodar un cargador completo. solo dejando [Madison] Métete en el personaje, recorre la pista y muestra cómo trabajan las mujeres.

¿Cuál fue la escena más complicada o difícil de rodar para ti?

El más desafiante fue el allanamiento de morada porque es en tiempo real. De 28 a 30 páginas de guión, 28 minutos de película y todo en tiempo continuo. Y, ya sabes, es una película pequeña. No tenía grandes recursos. No tengo la capacidad de controlar el sol. Así que para mí se convirtió en un verdadero desafío crear una luz continua y una sensación continua. Estamos filmando durante 10 días seguidos y obtuvimos todos los climas imaginables durante esos 10 días. En un día nublado tuvimos que rodar. En un día lluvioso y cuando el sol entraba a pleno sol. Hacer que todo pareciera 30 minutos en un día fue toda una hazaña. No parece que estemos iluminando nada (la idea de la película era que se sintiera muy natural y sin iluminación), pero créanme, estamos haciendo mucho.

La coreografía también debe haber sido una pesadilla.

Esa escena fue tan complicada que fue la única que al menos intentamos incluir en la lista de planos. Aunque realmente no lo hicimos. Pasamos un par de días haciendo listas de tomas, pero en realidad solo terminamos como tres páginas. Entonces decidimos abandonar eso y simplemente descubrir el bloqueo básico, la forma de la escena, para tener una idea de cómo comenzaría y cómo terminaría, y cómo se moverían de un lado de la casa a otro. el otro.

Visualmente sabíamos el enfoque que queríamos, comenzamos con mucho peso y lo fijamos, avanzando, y luego cambia a la mitad y pasa a la computadora de mano cuando le están quitando el anillo de bodas a Ani y ella está gritando. Se vuelve loco. Y luego, cuando está atada y están negociando con ella antes de irse, vuelve a un lenguaje de cámara muy encerrado y pesado. Descubrimos esos rasgos generales de antemano, pero la mayoría de los detalles los descubrimos durante el día, bloqueando las cosas con los actores.

¿Qué tan específico es Sean cuando se trata de tomas y encuadres individuales?

Sean normalmente tiene una idea sobre ciertas tomas, un enfoque o un sentimiento, y yo soy el detective de la fotografía, tratando de extraer esas ideas de él. Cuanto más disparamos, menos tenemos que hablar porque nos alineamos mucho. Simplemente sabíamos qué era la película y resulta fácil entrar en una escena a ciegas y filmarla. lo se en AñoraNunca haría un tiro de grúa amplio y luego un tiro coincidente por encima del hombro. Simplemente no es así como Sean filma películas. Es una cobertura mucho más fundamentada, muy humana y minimalista.

Por lo general, intentamos filmar escenas de una manera en la que nunca reciclemos una toma. Por ejemplo, la escena en la cama donde Ani le pregunta a Iván a qué se dedica y él responde en tono de broma: «Soy un traficante de armas». Ese plano consta de un plano amplio, un primer plano de ella, un primer plano de él y luego un plano doble. Pero una vez que estás en esas tomas, nunca hacemos cortes de un lado a otro. Estamos en el primer plano durante como un minuto, y pasamos a los dos planos, en ese durante un minuto, y luego al otro plano. Nunca nos cruzamos, es como ping pong, boom, boom, boom. A Sean realmente le gusta ese enfoque en el que siempre estás cortando una nueva toma, y ​​a mí también.

No siempre nos atenemos a eso, porque a veces simplemente no se puede, especialmente cuando hay muchos personajes en una escena, o una escena muy larga o algo así, pero en general, a Sean realmente le gusta hacerlo de esa manera. si miras Cohete rojoes muy parecido. Realmente trato de apoyarme en eso y estructurar cómo podemos bloquear, filmar y cortar la escena de esa manera.

Creo que es muy anti-Hollywood, algo que tanto Sean como yo tenemos en nuestro ADN. Amamos las películas independientes, amamos las películas de autor, amamos el cine europeo. Así que, por más anti-Hollywood y poco predecibles que podamos ser, mejor.

¿Tiene alguna toma favorita de la película, tal vez una que no necesariamente destaque, pero que sea particularmente especial para usted?

No sé si tengo una toma favorita, pero definitivamente tengo una escena favorita. Está cerca del final cuando Ani está fumando un porro y se lo pasa a Igor. [Yuri Borisov] y solo están hablando de sus nombres y ella lo llama perra maricón.

Me encanta esa escena. Es una de las escenas más simples de la película. Es tan simple y elegante. Después del caos de la película, simplemente sentarse con ellos solos en esa escena juntos, verlos hablar, es bastante agradable. La relación que tienen entre ellos es divertida y combativa, pero también algo coqueta. Suceden muchas cosas en la escena, pero se hace de forma muy sencilla. La iluminación es mínima, el bloqueo, los ángulos de la cámara. En esa escena hay sólo tres o cuatro planos, tal vez cinco. Siento que esa escena fue una verdadera progresión para nosotros. Se sintió como una escena muy madura y segura, segura en la escritura, segura en la realización cinematográfica y segura en la actuación.